第28頁(第2/4 頁)

，早已變成了批評家們炫耀技巧、玩弄詞藻的跑馬場，與小說批評的本來意義剝離日久，橫行霸道的新cháo小說批評早已擺脫了對小說的依存關係並日漸把小說變成批評的附庸，這種依存關係的顛倒，使小說理論與小說創作變成了幾乎互不相干的事情，小說已變成新cháo批評家進行技巧表演時所需要的道具，這種小說批評的強烈的自我表演慾望和小說創作渴望被表演的慾望，就使得部分小說家變成了跪在小說批評家面前的齊眉舉案的賢妻，渴望被批評，渴望被強姦。存在的就是合理的。這種自成了體統的時髦小說批評終究會因其過分陽春白雪而走向自己的反面；而返璞歸真的小說批評會因其比小說更樸素的率直與坦白永遠生存下去。新cháo小說理論操作方式是：把簡單的變成複雜的、把明白的變成晦澀的、在沒有象徵的地方搞出象徵、在沒有魔幻的地方弄出魔幻，把一個原本平庸的小說家抬舉到高深莫測的程度。樸素的小說理論操作方式是：把貌似複雜實則簡單的還原成簡單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象徵，揭開魔術師的盒子。我傾向樸素的小說批評，因為樸素的小說批評是既對讀者負責又對小說負責同時也對批評者自己負責，儘管面對著這樣的批評和進行這樣的自我批評是與追求浮華綺靡的世風相悖的。

三、小說究竟是什麼

巴爾扎克認為小說是一個民族的秘史，米蘭&iddot;昆德拉認為小說是人類精神的最高綜合，普魯斯特認為小說是尋找逝去時間的工具‐‐他的確也用這工具尋找到了逝去的時間，並把它物化在文字的海洋裡，物化在 瑪德萊娜 小糕點裡，物化在繁華綺麗、層層疊疊地對往昔生活回憶的描寫中。我也曾經多次狂妄地給小說下過定義：1984年，我曾說小說是小說家猖狂想像的記錄；1985年，我曾說小說是夢境與真實的結合；1986年，我曾說小說是一曲憂悒的、埋葬童年的輓歌；1987年，我曾說小說是人類情緒的容器；1988年我曾說小說是人類尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說小說是小說家精神生活的生理性切片；1990年我曾說小說是一團火滾來滾去，是一股水湧來湧去，是一隻遍體輝煌的大鳥飛來飛去……玄而又玄，眾妙之門，有多少個小說家就有多少種關於小說的定義，這些定義往往都帶著強烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵蓋性，都是相當形而上的，難以認真對待也不必要認真對待。高明的小說家喜歡跟讀者開玩笑，尤其願意對著喜歡把簡單問題複雜化的評論家惡作劇。當評論家對著一個古怪的詞語或一個莫名其妙的細節抓耳撓腮時，小說家正站在他身後偷笑，喬伊斯在偷笑，福克納在偷笑，馬爾克斯也在偷笑。

我無意做一篇深奧的論文，殺了我我也寫不出一篇深奧的文章。我沒有理論素養，腦子裡沒有理論術語，而理論術語就像屠夫手裡的鋼刀，沒有它是辦不成事的。我的文章主要是為著文學愛好者的，我的文章遵循著實用主義的原則，對村裡的文學青年也許有點用，對城裡的所有人都沒有一點用。

剝掉成千上萬小說家和小說批評家們給小說披上的神秘的外衣，展現在我們面前的小說，就變成了幾個很簡單的要素：語言、故事、結構。語言由語法和字詞構成，故事由人物的活動和人物的關係構成，結構則基本上是一種技術。無論多麼高明的作家，無論多麼偉大的小說，也是由這些要素構成，調動著這些要素操作，所謂的作家的風格，也主要透過這三個要素‐‐最主要的是透過語言和故事的要素表現出來，不但表現出作家的作品風格，而且表現出作家的個性特徵。

為什麼我用這樣的語言敘述這樣的故事？因為我的寫作是尋找失去的故鄉，因為我的童年生活