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。這樣就掌握了這個人物為什麼會這樣？為什麼這個家庭會前仆後繼？

就是說我有充分的革命的實踐體會，有充分的對人物的理解，再加上後來的學習，總結自己實踐當中的創作方法和表演方法。電影跟舞臺不一樣，過去我剛演電影的時候我演《白衣戰士》，攝影師喊“你的脖子太細了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太長了”，搞得你不知道該怎樣演了。因為話劇比較誇張，但電影裡就不能這樣了。就是說自己已經經過了這個表演階段，也就是從內在出發，從內在走向外在，取得表現的手法，使用什麼樣的動作表達她的感情，表達她的目的，表達她的願望。也就是掌握了一些拍攝過程中的基本知識。

那時都是同期錄音的，只要外面有一點聲，立刻就要“停！”，把我給氣的，我說你知道我們培養一個情緒多不容易，你幹嗎要這樣啊？錄音師說那怎麼辦？我說以後你不要停，我保險你也不用再配音了，我再重來一遍，完全和你這個上一次的一樣。我演完了以後，又重新演一遍，沒有燈光，只是我的聲音，完全吻合，他也就說“我佩服你了！”以後他再也不喊停了。

所以你要問我怎麼演《革命家庭》，我也很難說，就是掌握這個人的變化，掌握這個人的出身，這個人物的生活環境，跟周圍人的關係，這種規定情景的變化，動作的邏輯，要掌握這些。最主要是掌握人物的內心這個核心。我就感覺她內心充滿了一個“愛”字，就是對生活的愛、對丈夫的愛、對周圍人的愛，她不是抽象的愛，是一種革命的感情。因為我們有這個豐富的生活基礎和積累，所以演這個角色又花了那麼大的功夫，但還不是那麼太理想，因為我那時還不是老太太，化成老太太非常難，往臉上粘了好多的紙，那個紙跟動作又不協調，所以我認為老太太那一段不是很成功。

1961年我們準備演《魯迅傳》，我演許廣平，我們也是下了很大的功夫。而且我也去看了許廣平，和許廣平的秘書都聯絡好了，也到她家去了好多回。後來由於導演病了，就這樣把這個事情給耽誤了，趙丹也很遺憾，我也很遺憾。後來1962年上海領導他們提出寫“十三年”，這個《魯迅傳》就停止了。

後來我們就搞了《紅巖》，也就是電影《烈火中永生》。這個《烈火中永生》好像大家印象很好，我自己認為主要是烈士的事蹟，是烈士本身的事蹟感動了人，教育了人。那麼作為你演這個角色沒有演砸，你使人信任，感覺到親切，那麼就算成功了，並不是你真的了不起。

我自己是這樣認為，我自己也不是謙虛，我深深體會到你演好人，人家就記住了這個形象，你演鄉村女教師，你演高爾基的母親人家就記住你，你演趙一曼人家也記住了，很多吧，就是革命的形象，人家就容易記得住，人民愛。你又比較真實地表現人物，可信可親，那麼人民就喜歡，那你就算成功了，並不是你有什麼了不起的。

。　想看書來

領導對我說：你去演一個戲吧（3）

當時夏衍也起了很大的作用，他說你千萬不要把江竹筠演成劉胡蘭，她不是劉胡蘭，劉胡蘭是劉胡蘭，江竹筠是江竹筠，也不要演成趙一曼。我認為他這個話對我的啟發是很大的。現在很多人見我還說我那個江姐，我就說這個演的路子是對的。從群眾對江姐的熱愛我認為當時夏衍的意見是對的，劉胡蘭是農民的女兒，江姐是個城市的知識分子，當然兩人是不一樣的。趙一曼是抗聯的指導員，江姐是白區的地下黨員。是夏衍同志幫助了我。

作為我自己，我為什麼沒有強調