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有被普通讀者注。

進入90年代後，這種尷尬的境況有了改。首先是許多有眼光的漢學家，開始擺脫了意識形態的束縛，用比較純粹的文學眼光來搜尋中國新時期文學裡的佳作，漢學家與作家的合作也逐漸地消除了官方的中介，演變成為了民間的、友誼的、文學的行。這種改變，使純粹文學意義上的中國當代優秀文學作品被翻譯到西方，與此同時，被翻譯成外文的中國作品，也開始從大學或研究機構的小圈子裡走出來，進入了西方的圖書市場，不再依靠非文學的因素、而是依靠著作品的文學性和藝術性，被西方讀者選。

我的作品，在上個世紀的80年代末即引起了西方漢學界的注意，但我的書在西方成為商品，卻是90年代初期的。我平生第一次出國是1987年，出訪的國家是德。當時，柏林圍牆還冷漠地聳立著將美麗的柏林一分為二，前蘇聯計程車兵還像雕塑一樣站立在德國的一座雄偉的建築物大門前，讓我的心靈受到沉重的壓抑和震。那次中國派出了一個十幾人的作家代表團，團長和副團長都是中國作協的領導。邀請我們訪德的是一個德國的老太太，代表團的名單是邀請方和中國作協妥協的產物，也就是說，像我這樣的非主流作家，是不可能獲得出國訪問的機會的，但因為這次邀請的民間性質，中國作協不得不做出讓。因為在中國作家協會這個系統裡，直到現在，出國還被看成是一種待遇或是獎賞，只有他們喜歡的作家，才可能被派遣出。

那次在德國，有關文學的活動其實很少，大多數的時間是在觀光旅。德國很有幾個令我心儀的作家：譬如君特&iddot;格拉斯、譬如西格弗裡德&iddot;倫茨，但我知道我是不可能見到這些作家。一是西方的作家對中國作家不會感興趣，二是我們的確也沒有寫出像《鐵皮鼓》、《德語課》這樣的偉大作品，從而獲得與他們對話的資。儘管我沒有見到這兩位偉大作家，但到達了他們生活過和生活著的地方，置身於他們小說中所描寫過的環境，一種親切的感覺還是油然而。格拉斯和倫茨，他們對我的吸引力比德國這個國家對我的吸引力還要巨大，如果能見到他們，我想這會成為我的隆重的節。

進入90年代之後，出國已經不再是文壇貴族的專利，作品被翻譯成外文，也不再是一件稀罕的事。偶爾也能聽到某個中國作家的作品的外文譯本在國外獲得了這樣那樣獎項的訊息，但中國作家在海外的影響與外國作家在中國的影響比較起來，還是微乎其。

90年代末，我頻繁出國，去促銷自己的書，去參加文學的會議，儘管中國文學在世界文學中的地位還不能與西方的文學抗衡，但情況較之80年代我去西德時，顯然有了好。譬如我的《紅高粱家族》的義大利文字，僅精裝本就賣了萬餘冊，法文版的《豐辱肥臀》出版三個月就賣了八千冊，這樣的數目儘管與暢銷書不能同日而語，但一部中國作家的小說，在義大利和法國這樣人口不多的國家，能有這樣的銷量，已經是很令人滿意。即便在擁有十三億人口的中國，很多小說也只能賣出幾千。

去年我的小說《酒國》的法文版在法國得了一個文學獎（laure&iddot;bataillon），我去領獎時透過翻譯與參加這次評獎的一個評委沃洛丁進行了簡單的交。他本身也是法國的一個很優秀的作。他說這次評獎進入了最終決賽的三部作品都是中國作家的，一部是高行健的《靈山》，一部是李銳的《舊址》，《靈山》為高行健贏得了諾貝爾文學獎，《舊址》也是被很多漢學家讚揚過的作品，但評委們最終卻選擇了我的《酒國。沃洛丁說，他們認為，《酒國》是一個具有創新精神的文字，儘管它註定了不會暢銷，但它毫無疑問地是一部含意深長的、具有象徵意味的。這樣的評價透過一個法國作家的口說出來，真讓我感到比得了這個獎還要高。因為我