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的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的 血地 。幾年前我在接受一個記者的採訪時，曾就 知青作家 寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是，知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們儘管目睹了農村的愚昧落後，親歷了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。這些話當即遭到反駁，反駁者並舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的 知青作家 為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度。這些小說缺少一種很難說清的東西(這絲毫不影響小說的藝術價值)，其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以 知青作家 一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，並不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的 血地 是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近‐‐他是呼吸著地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的 血地 的一部分。‐‐我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。

有過許多關於童年經驗與作家創作關係的論述，李贄提出 童心 說，他認為： 夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。 有了 最初一念之本心 ，就能看到一個真實的世界。如康&iddot;巴烏斯托夫斯基說： 對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。 (《金薔薇》)最著名的當數海明威的名言： 不幸的童年是作家的搖籃。 當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態的個性，導致無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法，這就是李贄的 童心 說和海明威 搖籃 說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要內涵就是童年的經驗。如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等於承認了作家對故鄉的依賴。

有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關係，其中寫的沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是 莫言創作中的童年視角 ，程說： 這是一個聯絡著遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的迴旋，一個被記憶纏繞的世界。 作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種&l;心靈化&r;的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。 程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話： 童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野糙的河堤上