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我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一。同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故。回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱。

我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》裡寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的糙甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗鞦韆架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜薹之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材於震驚全國的 蒼山蒜薹事件 ，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地排程我的人。

故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裡有童。我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪著幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚。毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海里的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸控洞。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的。這也進一步證明瞭我在《透明的紅蘿蔔》中的確運用了童年視。文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產。

八、故鄉的人物

1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裡寫作時，一個衣衫襤縷的老人走進了我的房。他叫王文義，按輩分我該叫他。我慌忙起身讓座、敬。他抽著煙、不高興地問： 聽說你把我寫到書裡去了？ 我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，雲。老人抽了一支煙，便走。我獨坐桌前、沉思良。我的確把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改。王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著： 連長，連長，我的頭沒有了…… 連長踢了他一腳，罵道： 混蛋，沒有頭還能說話!你的槍呢？ 王文義說： 扔到壕溝裡。 連長罵了幾句，又冒著彈雨衝上去，把那枝大槍摸回。這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不。別人嘲笑他膽小時，他總是。

我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經歷的那場戰鬥，也彷彿在我眼。我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見。可見在某種情況下，名字並不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部。

我從來沒感到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人。我寫了幾百萬字的小說，只寫了故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資。

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