第27部分(第3/4 頁)

新的寫作經驗，“真正的革新者總是力圖使我們切身體驗到他的創作矛盾”。現在看來，形式與文體的探索，有力地訓練了這批先鋒作家的敘事藝術，大大地擴充套件了小說的表現力，為他們後來寫下《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》（餘華）、《慾望的旗幟》（格非）、《米》、《我的帝王生涯》（蘇童）、《瑪卓的愛情》、《水土不服》、《施洗的河》（北村）等優秀小說奠定了基礎。

對形式的迷戀是一個先鋒小說家的存在標記。但對其他的作家來說，形式是否就不重要呢？多年以來，我們的文學一直強調內容，認為形式僅僅是為內容服務的，沒有內容，形式根本不能獨立存在。但在20世紀小說寫法的千變萬化中，形式往往已經成為內容，或者說形式就是一種內容。先鋒從本質上講是拒絕現實與主流的，先鋒是一種自由，先鋒是一種精神。先鋒派小說對現代漢語的結構規律與審美屬性的探索達到了一個空前成熟的境地，但對語言自身的過度迷戀可能也限制了它對超越性世界的關注與表達。這是一種兩難的處境，但真正的大師便是在這兩難的處境裡有著行走自如的能力。寫作就是一種冒險，規規矩矩的文字是耐不住歲月的侵蝕的，異端的美才能在歷史的長河中被後來者所發現，文學史同時也是發現史。

馬原是大師嗎？我無法給出明確的答案，正如我無法判斷高行健的成就，因為許多文學評論家都認為當代文壇沒有大師可言。上海的批評家吳亮在他那篇著名的評論《馬原的敘事圈套》裡，也僅僅承認“馬原是屬於最好的小說家之列，他是一流的小說家。”吳亮認為：“馬原的小說主要意義不是敘述了一個（或幾個片斷的）故事，而是敘述了一個（或幾個片斷的）故事。”前一句的重心在於“一個（或幾個片斷的）故事”，後一句的重心在於“敘述了”。也就是說前一種意義是在強調內容（寫什麼樣的故事），而後一種意義則強調形式（以什麼樣的方式寫）。這兩種方式曾經是傳統小說與先鋒小說的區別所在。當然現在的小說家可以說都學會了“以什麼樣的方式寫”的那一套小說的技巧，而且花樣更多、寫法更大膽，“青春無敵”講的就是他們（或她們）。但他們（或她們）與馬原相比，依然有著巨大的差距。馬原的魅力何在？僅僅是形式的創始者嗎？

其實無論過去多少年，重讀馬原，譬如重讀他的《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《拉薩的小男人》的系列作品。仍然只能無可奈何地說：它們是當代小說中最令人驚異的小說。最令人驚異的，是作者的想像力，他的寫作技藝和他的小說所提供的種種可能性。馬原最令人驚異的，是他創造了現代“漢語小說”的一種寫法，確立了現代“漢語小說”的一種形式。而在此之前，這種寫法和這種形式，在現代漢語寫作中是沒有的。但馬原決不僅僅是一種小說形式的開創者，他在藝術上的博大與豐厚也是其他小說家所難以企及的。馬原對自己的小說有著自信而深刻的認識，曾經在一篇七千字的名叫《小說》的文章裡，用異常明確的文字表達出他的小說觀念與小說理論，他對近世世界小說家的評價和對自己的小說的解釋。

馬原說：“每個作者都密切關注著多種技法。最常見的是博爾赫斯和我的方法，明確告訴讀者，連我們（作者）自己也不能確定、認定故事的真實性——這也就是在聲稱故事是假的，不可信，也就是在強調虛擬。當然這還要有一個重要前提，就是提供可信的故事細節，這需要豐富的想像力和相當紮實的寫實功底。不然一大堆虛飄的情節真的像你所宣告的那樣，虛假、不可信、毫無價值。這種技法表面上看很簡單，做起來卻不那麼容易，主要是對作家基本功要求很高，是一個很嚴峻的考驗。這樣的方法往往是最具效果的方法。”這種切身的寫作經驗確實比一些評論家的高頭講章說的痛快明白