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水晶著《張愛玲小說的藝術》集了三類文章：訪問記，書評與讀後感，論文。其中《蠶——夜訪張愛玲》，具體介紹張愛玲和他長夜交談的細節。很多地方有極其重要的文獻作用。比如，張愛玲告訴他，她還有一個筆名叫梁京。《半生緣》初次問世便是用這個筆名發表的，在上海《亦報》連載，引起轟動。還有，她說《赤地之戀》是在“授權”的情況下寫成的，所以非常不滿意，因為故事大綱已經固定了，可供作者發揮的餘地太少。其他的文章有的運用新批評手法分析張愛玲小說的意象與象徵運用之高妙，如《象憂亦憂·象喜亦憂——泛論張愛玲小說中的鏡子意象》，《雨過河源隔座看——張愛玲中雨的象徵》等文章；有的則用神話結構分析《傾城之戀》，如《試論張愛玲中的神話結構》，從美人禍國的神話系統中得出《傾城之戀》是“禍國殃民”的“傾城美人”的現代版；而在《潛望鏡下一男性——我讀》中則推崇《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保是“五四以來，寫男性心理最成功的角色”。論文把張愛玲與五四時的新文學作家相比，“遍觀五四以來的中國文壇，實在不容易找到第二個作家，在性和男性心裡方面下過如此這般一番功夫。”同時，水晶在《爐香“嫋嫋”仕女圖》中用橫比的手法把張同西洋小說家亨利·詹姆斯作比較，認為張愛玲和詹姆斯一樣，是一位別具匠心，洞察人心世情的作家。水晶從文字細讀上給張愛玲的小說以準確的把握，在實績上為張愛玲的小說成就之高做出了論證。

水晶的這些文字，較之夏志清，少了一些政治偏見，更多的是就文學作品本身做解讀。這樣一種實實在在的做法，打下了以後“張學”的基礎。他雖然沒有像夏志清那樣明確斷言張愛玲的文學史地位，但是他的研究張愛玲的著作顯然是想建構一個較為完整的批評體系。夏志清在為他的《張愛玲的小說藝術》寫序時明顯的帶有一種歷史評價在裡面：“我深信張愛玲是當代最重要的作家，也是五四以來最優秀的作家”，“至少在美國，張愛玲即將名列李白、杜甫、吳承恩、曹雪芹之儕”。

20世紀末，王德威在前人研究的基礎上，對張愛玲創作特色進行整合梳理，結合當代小說家的創作，為“張迷”們勾勒出一幅以張愛玲為“祖師奶奶”的作家譜系圖。這個譜系圖涵蓋大陸、臺灣、香港等地的一批作家。在王德威的筆下，60年代開始，私淑張愛玲並有成就者，當推白先勇和施叔青。白先勇的《臺北人》寫大陸人流亡臺北的眾生相，極能映照張愛玲的蒼涼史觀。而施叔青則從不避諱自己是張愛玲的忠實信徒。70年代，香港的鐘曉陽推出《停車暫借問》，把一部世情小說寫得老練滄桑，簡直是《金鎖記》的翻版。到70年代後期，臺灣的年輕作家，包括朱天文、朱天心、蔣曉雲、林俊穎、林燿德、楊照等人的作品，皆有張愛玲的影響在。80年代以後，張愛玲在大陸重新登臺，景仰張愛玲風格者也不乏其人。寫有《棋王·樹王·孩子王》的阿城，就不止一次推崇張派藝術，而最能傳達張愛玲特色的則是蘇童和葉兆言。女作家則當推王安憶。

對夏志清——水晶——王德威等人在張愛玲研究上進行的體系建構，給予回應的是臺灣文評家林柏燕和王拓。陳芳明在《張愛玲與臺灣文學史的撰寫》一文中，曾提到這一回應的時代背景：“水晶的《張愛玲的小說藝術》出版於1973年，當時臺灣社會正處於內外動盪的局面。臺灣知識分子都孕育一股強烈的危機意識，也因此對臺灣本土文化保持著前所未有的關切，當時臺灣作家的美學……�