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，但她註定是“一個不合時宜的人”，文學評判的標準早在四十年代後期已經開始轉變。1944年迅雨（傅雷）在批評張愛玲的小說時，還認為《金鎖記》是“我們”文壇最美的收穫之一，那時的張愛玲雖曾受到批評，卻還被認為是“我們”中的一員，而到了王瑤這裡，文學的階級性已成為至高無上的政治標準，一切與此距離較遠的作品都在批評摒棄之列。在《史稿》中，冰心的作品被認為是“符合小資產階級所謂優雅的幻想”；郁達夫的《沉淪》有“不健康的傾向”；戴望舒的現代派詩“成了一些厭惡現實的知識分子的靈魂的逋逃藪”路翎的《財主的兒女們》雖“表面上鼓吹革命，但它的實際效果卻正是助長了知識分子的自我陶醉，阻礙了他們去接近正真的革命”？。對於中國在30、40年代淪陷區的作家和作品，《史稿》根本就沒有涉及，一字不提。

黃修己認為，當時書寫文學史的一個根本原則就是“為誰樹碑立傳的問題”。他指出，那是正是一個新的政治集團登上國家的統治地位，而另一個剛剛被趕下去，凡是在現實生活中被趕下政治地位的，在歷史著作中也同樣要被趕下統治地位？。

從遺棄到迴歸？（3）

四十年代傅雷“我們文壇”的涵義，五十年代王瑤的批判立場和黃修己所謂“為誰樹碑立傳”的觀點，其實都涉及到一個“身份認同（Identity）”的問題。身份認同是西方文化研究的一個重要概念，它受到新左派、女權主義、後殖*義的特別青睞。其基本含義是指個人與特定社會文化的認同。在階級性至上的文學標準之下，所有的作家和作品都要有一個站隊區分的身份認定。能夠對新的“國家想象”產生積極的推動作用的文學才能被認同，階級性相對不強的，但也屬於可改造之列的作家作品，需要批評之後方能進入這個“建構”新的國家文學想象的範圍之列，而一些被認為親日的文學，包括漢奸文學和受日本控制的淪陷區文學，都因為與建構新中國的文化想象相背離遭到摒棄。王宏志看到，王瑤的《新文學史稿》書寫的作家群體相當的廣泛，包括很多在以後的文學史著作中難以見到的作家，如朱湘、汪靜之、於賡虞、韋叢蕪、周作人、林語堂、甚至戴望舒、李金髮、馮至等？？。這些作家均屬於當時所劃定的小資產階級或自由主義者作家，《史稿》之所以花費筆墨對他們的作品進行評述，主要是把他們當作一個可改造的物件進行批評，比如，雖然周作人淪陷期間曾經“落水”，但由於它在二三十年代的影響，《史稿》也給了一定的篇幅書寫，然而所持的卻是極為嚴厲的批判態度，認為周作人雖以叛徒和隱士自居，卻“不甘於終為隱士，但並不是叛徒的復活，而是隱士的‘歸朝’，而且所歸的又是可恥的日本帝國主義者所統治的‘朝’”？？。對於淪陷區的作家作品，《史稿》直接付之闕如。這種對作家身份的篩選體現了在特定時期、特定文化氛圍之下，為新的想象而進行文學建構的需要。毛澤文早在1942年就指出文藝“為什麼人的問題”是一個根本的問題，原則的問題，明確提出文藝“首先是為工農兵服務然後才是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子服務”？？。在這樣一個明確的“身份”區分度指導之下，國家文學史要做的就是按照這個標準，重新建構一個社會的經典，並將其內在的聯絡當作歷史發展的必然規律。這種國家文學史的寫作一開始就有鮮明的企圖，即是將現代文學複雜的物件來一個重新的整合與甄別。在這一整合過程中，淪陷區文學作為一種親日的文學被摒除掉了，不僅《史稿》，之後的所有國家文學史，直到唐彛��肀鏡摹噸洩�執�難�貳範濟揮卸哉虐�嶧蚵儐萸�難ё齔齬�凼觥Ｕ庋�恢摯桃獾囊磐�蜣鵪��詰筆斃輪洩�墓�蟻胂籩惺潛皇遊�硭�比壞模罕ナ莧氈廄致緣鬧謝�褡逶諡沼謖�〉階約旱拿褡逯魅ǎ�⒁�次勒飧鮒魅ǖ