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不僅如此，他還改動了以前的室內壁畫裝飾，重新加入了缺乏歷史依據的建築雕刻。

甚至，最令人詬病的是，他還非常自戀地加入了自己和另外兩位建築師的雕像……

之後，在英國，類似這樣的修復也非常流行。這些修復師或者建築師強調的是“風格完整性”。

按理說，修復古蹟應該做的是維護與修理，但自戀的他們卻加入了更多自己的創作。

他們想要建立一個更具完整性的表達。就算這表達、這風格從來沒有在歷史上存在過，在經過建築師的考察與判斷後，它們也將被重新建設起來，成為修復後建築的風格。

這就是所謂的“風格性修復”，它們追求的是建築或者文物的“藝術風格”，而非“歷史本質”。

這樣的流行最終遭來了批駁。

在英國，以普金和拉斯金為代表舉起了“反修復”的大旗，開始了兩種觀點的歷史性論戰。

拉斯金在他的《建築的七盞明燈》中鮮明地表示，“在這件重要事件上，請讓我們別再自欺欺人，就像不能使死人復活一樣，建築中曾經偉大或美麗的任何東西都不可能復原。我在前面堅持認為是整個建築生命的東西，亦即只有工人的手和眼才能賦予的那種精神，永遠也不會召回。在另一個世紀，也許會賦予另一種精神，那時就成了一幢新建築；然而其他的手和思想是無法召喚和控制已逝的工人的精神的。”

“那麼讓我們不再談論修復。這件事是個徹頭徹尾的謊言。你可以像模仿屍體做人體模型一樣，模仿一座建築；就像你的建築業可以擁有舊牆的外殼，但是這樣做有什麼優點我卻既看不出，也不關心。然而舊建築卻給毀了，與變成一堆瓦礫或者化為一堆爛泥相比，被毀得更徹底、更無情。”

這兩派論戰的核心其實就是“原真性”。

時間必將摧殘一切，無論歷史建築還是文物古蹟，在時光的長河中必將老化、損壞甚至倒塌。

修復正是應延續它生命的需求而存在的。

但是，在修復過程中，涉及到關於建築本體、材料、技術工藝、場所、環境、情感等綜合性要素，到底能不能保持原文物古蹟的真實性價值，能保留多少，這就事關修復過程中的“原真性”理解與思考了。

經過漫長的討論，“原真性”這個概念漸漸被豎立了起來。

一般來說，判定一件藝術品應該考慮它的兩個基本性質。

第一，是藝術品的創作；第二，是藝術品的歷史。

藝術品的問世由創作思維過程和實物營造所組成，歷史則包含了能夠界定該作品時代性的那些重大歷史事件，及其變化、改動以至風雨剝蝕的現實情況等等全部內容。

“風格性修復”不僅在修復設計上完全違背了原設計師及工匠的精神，而且在修復過程中也抹拭了歲月在文物上留下的痕跡，在一定程度上割裂了歷史的聯絡性。

正是在這樣不斷的爭執與論戰之下，威尼斯憲章才應運而生，成為世界文物修復以及古蹟保護的指導性綱領的。

而“原真性”也成為了世界文物修復的根本原則。

兩個世界在不同的道路上發生了巧妙的重合。

據蘇進所知，這樣的論戰在這個世界也曾經發生過，但規模遠沒有那麼大。它引發了雅典憲章的頒佈，然而關於“原真性”的討論還沒有到威尼斯憲章那樣的深度。

當初在驚龍會上，文物協會的長老們想要推廣的藝術修復，跟當初英法兩國流行的“風格性修復”頗有異曲同工之妙。

令人深思的是，蘇進能夠很肯定地確認，文物協會的長老們，這些古板的傳統修復師，的確是不知道英國那場論戰的存在的。

驚龍會上，蘇進對“藝