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它的實用價值十分廣泛，只要我們仍然在使用語言，就少不得文字，文學絕不可能被別的藝術取代或者“邊緣化”，文學作品留給人們的閱讀情趣實在別具一格：它給了人們更為廣闊，更多個性化的思考與想象空間，是一種最為自由自在的藝術享受，你可以掩卷沉思，可以浮想連翩，而不像影視作品那樣令人“目不暇接”，容不得讀者咀嚼品味，這也算得是“無聲勝有聲”吧！

以《靜夜思》為例，“床前明月光，疑是地上霜”，對不同的讀者可以觸發出不同的人生感悟。這“床”可以在春寒孤館，可以在荒郊野店，可以在偏遠驛站，也可以在友人的樓臺朱閣，因為無論任何一個人，都會有自己的鄉愁離怨。同樣，讀者頭腦中的“明月”，它或許是中天明月、或許是柳梢殘月，或許是透窗冷月，因為每一個人還會有各不相同的動情環境。這裡的　“床”、“明月”、“霜”、“疑”、“遊子”，全都是些抽象的概念，讀者的解讀與感受可能相去甚遠，不就有人說這“床”是臥鋪，也有人考證為坐具嗎？究竟是什麼，於文學作品而言，這些又似乎不太緊要，它要緊的是意境，是能否觸發讀者人生體驗，從而在頭腦中形成各自獨特的藝術形象。

一個‘疑’字，一個‘霜’字，一個‘舉頭’，一個‘低頭’，便為天涯遊子的思鄉懷親，營造出了一處孤單寂寞，冷落悽清的意境，一段思潮起伏的情感波瀾。而一旦導演把文字變成影視畫面，它就只能屬於導演個人對這兩行字句的解讀，不同的導演對同一字句都會有自己獨到的處理方式和情景設計，他們刻意追求的是觀眾對其藝術處理的認同。

在文學作品中允許省略和虛化的東西，在影視作品中則必須具體而確定。“遊子”出場，穿什麼、戴什麼，長相怎樣，坐在床沿還是躺在床上，是恍惚神凝還是輾轉反側，全都一目瞭然，無須想象。演員的“表演”也不會只有‘舉頭’、‘低頭’而已，他還得補充一系列的細節動作。也就是說，劇本中的文字描述僅僅是對導演與演員想象力的提示，而不是對他們再創作的空間加以限制。

［可讀性與可視性］

文*用文字塑造藝術形象，是給人閱讀的，講究的是“可讀性”。這“可讀”之“可”，不只是“可以”，而是要讓人感覺到好讀、愛讀，讀得可心可意。所謂“可讀性”，是指文學作品特有的藝術性，即文學性。

影視是攝製和組接鏡頭的藝術，主要是放映給人看的。影像作品拍攝得好，如果要用一個與“可讀性”相對的詞來形容，大概是“可視性”。攝製出動態的、引人入勝的“可視”畫面，這才是影視藝術工作者的追求。

影視作品需要的“可視性”只能來自現場人物與景觀的有聲有色，可視才可拍。要求劇本具有“可視性”則十分荒謬，那無非是閹割了它可能有的文學性，因為它可視的僅白紙黑字而已。

文學為達到“可讀”這一目的，可以運用幾十種修辭技巧，如長句短句、對偶排比、描寫形容、誇張比喻、擬人借代等等，影視創作運用的藝術手段則是淡入淡出、疊印切換、快慢鏡頭，電腦特技等等，可比較如下幾個句子：

“五十年過去”；“轉瞬半個世紀風雲”；“老人重回故地，站在賓館窗前，凝望遠方，又像見到了當年的戰火硝煙”。

這三個句子的句式與修辭格各不相同，但表達的意思基本一致，然而，究竟哪句“可讀”，哪句不“可讀”，離開整部作品則難以評說，這應該由文學作者去選擇。同樣，根據以上任何一個句子，每個導演都可以將其影像化：或者是簡潔的字幕，或者是不同時期實景畫面的切換，或者是老人回憶的疊印結合畫外解說。究竟哪個鏡頭更具“可視”效果同樣是導演的選擇，因為，不同藝術的創作有著各不相同的選擇標準。

［文學作者與