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嚴俊的說法陳欣健很是認同，畢竟他在香港工作十幾年！雖然以前並不是從事影視這一行，但香港就這麼點大，只要稍微有點事情情，第二天全港都知道了。

當年以大製片廠制度為框架的邵氏電影公司，具有代表華語電影的責任感和開拓心。邵氏成為海外華人電影的中心，邵氏旗下幾乎聚集了所有流散在海外的電影人，包括曾經在上海大名鼎鼎的胡蝶、陳燕燕、歐陽莎菲等。透過在技術、工業方面購進世界最新進的裝置，成立亞洲最為龐大的影城，邵氏出品的華語電影直接針對海外市場。

雖然邵氏電影未能成功打入歐美主流市場，贏得歐美國際電影節的認可，但在亞洲影展上卻屢獲殊榮間邵氏幾乎虜獲所有獎項，包括最佳影片、最佳導演、最佳演員等。而邵氏影城內也吸收了日本、韓國眾多的電影人參與工作，以強勢的地位在亞洲地區行、放映電影。

邵氏時期是香港電影的藝術和資本積累時期，大製片廠制度最大的特點之一就是壟斷性和穩定性，而邵氏公司憑藉這個特點奠定了香港作為“東方好萊塢”的地位。電影業逐漸成為香港經濟的支柱產業，和電影業有關人士高達全港人數十分之一。雖然邵氏逐漸在80年代後退出電影市場，但幾乎所有的電影從業人士都和邵氏有著千絲萬縷的關係。邵氏的片廠制度是中國電影工業展的一個必然時期，而它退出歷史舞臺也迎合了娛樂業展的新趨勢。

邵氏片廠制度的侷限和變化到80年代時，邵氏公司的資本包括清水灣邵氏影城16個攝影棚，美加地區30家戲院，香港1馬地區但到了80代中期，邵氏逐漸停止製片業務，攝影棚大多租給香港電視廣播有限公司港本土的院線租給德寶電影公司，而邵逸夫也於擔任事會主席，製作方面轉向電視。

邵氏公司資深製片人黃家禧如此解釋邵氏的轉變原因：“因為我們是大製片廠制度，要大量生產，就要有大量的合約導演、合約演員簽在邵氏。他不能到外面去拍戲，但當時的那個氣候，沒有辦法將一個人綁住，我們給的錢相當於‘包身’，包身的錢一般就比較少。但其他公司說，你來我這裡拍戲，我給你兩三倍的價錢，所以人員流失相當大，當時我們一大堆的合約導演和合約演員都走了，我們就必須要給他們加錢，不然他們就沒有心思給你拍戲。每個人都要加工資，就是一個很大的包袱，製作成本也變得很高，後來很多製作成本就過了收入。而且加人工的辦法並不可行，你加錢，別人就會用更多的錢來挖他們。當時我們就像打麻將一樣，先停一停手風，反正已經賺了錢，就你們先打好了，這之後我們就沒有怎麼拍戲了。老闆轉到另外一個行業，就是做實證明我們的選擇是對的。”

如果說好萊塢是五大公司多家壟斷了美國電影市場，而香港則是邵氏獨家壟斷香港電影和海外華人市場。大製片廠從根本上說是模仿了美國20年代流行的福特主義般的企業化的流水線製作的科學經營。不同的是，其他工業生產的每種產品都是一樣的，而電影公司生產的每個產品都要是不同的。邵氏的製片模式是大製片廠制度的一環，每年制定固定的製片計劃，確定下一季度製片的數量和型別，供應給香港本土和東南亞的邵氏院線。

這種體系化的製片方式保證了影片的產量和質量，卻相當程度的限制了藝術家的創作空間。

邵氏地片廠制度在70年代後逐漸顯得僵硬。問題集中體＋＋和演員地強制控制上。演員、導演和邵氏之間地關係是合約制。由公司製片部制定劇本。提供給導演拍攝。也允許導演自編自導。但根本地問題在於利潤上。邵氏從來不肯和導演（或者演員）分紅。而僅僅是工資制。不論影片票房地成績多麼突出。或者失敗。後果都有公司獨立承擔。不讓導演共同分享。邵氏和導演地這種關係大大削弱了導演地積極性。如許冠文