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反覆修改不厭。同時，河北的北曲絃索名家張野塘，以罪發配太倉衛，被魏良輔以善歌之女招為婿，他協助魏“更定弦索音節，使與南音相近。並改三絃（形）式，身稍細而其鼓圓，以文木製之，名曰弦子（即崑曲及彈詞中所用的“南弦”）。它與曲笛、懷鼓、提琴（民族拉絃樂器），併為崑曲的特色伴奏樂器。這種新腔的特點是清柔婉轉，“呼叫水磨，拍捱冷板。聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，……啟口輕圓，收音純細。”成為集南北曲之大成的新聲，“腔曰‘崑腔’”，曲名‘時曲’”。但這時的崑曲仍是清唱，尚未能體現劇本，形諸舞臺。

崑曲由清唱搬上舞臺，成為戲劇，則是由梁辰魚的《浣紗記》開始。崑山梁辰魚（1519－1591）號少白、又號仇池外史，著名戲曲作家，精詩詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經常設特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒有得到梁的親授，皆自以為不祥。但他還覺得這樣的新腔不應只侷限於曲壇清歌，必須擴充套件到舞臺之上zhan有更廣闊的天地、於是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，“考訂元劇，自翻新作”，併發揮文學優勢寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂方面彌補了水磨調“冷唱”的不足，同時把傳奇文學與新的聲腔。和表演藝術綜合在一起，借鑼鼓之勢與舞臺之場面形態，第一次將崑曲搬上劇壇。這種從原始的崑山腔發展成為崑曲，再進一步登上舞臺，即是這個聲腔定型和成熟的過程。自萬曆初年，崑曲很快地擴充套件到江、浙各地，成為壓倒其它南戲聲腔的劇種。隨之由士大夫帶進北京，與弋陽腔併為玉熙宮中大戲，當時稱為“官腔”。從此，崑曲儼然成了劇壇的盟主，數百年來，對許多劇種的舞臺藝術，產生過深厚的影響。

參考資料：《崑曲音樂欣賞漫談》，傅雪漪

一樹梨花　崑曲藝術特點

崑劇作為一個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇蹟般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係，其藝術成就首先表現在它的音樂上。

崑劇行腔優美，以纏mian婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

“水磨腔”。這種新腔奠定了崑劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔；除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂佈局的空間增大，變化增多，其纏mian婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。

相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在崑劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂儘可能完美地服從戲劇內容的需要。

從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是＇