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曼·拉什迪之後，克羅南伯格對文學與電影關係的評價才有所轉變。經過一番辯論，克羅南伯格終於認可電影與文學互補，甚至相互滋養，不可能參照一個而對另一個做出評價。然而他非得和一個走投無路的人吵一通才能轉變觀點嗎？

毋庸諱言，克羅南伯格是一位有爭議的電影家。我同意某些人“他的電影天地和普通人相距數光年”的評價，但是不喜歡人們把他說成“怪才”。因為就我所看到的克羅南伯格電影作品而言，無論影像還是故事都不見其怪，反而比較經典。再者，一般情況下，我們中國人所謂“怪才”的概念，除了對一個人的才能給以肯定的意義之外，同時還意味著對此有一點保留，或者還有不以為然的意思在內——而對克羅南伯格和他的作品我們絕不能不以為然。他應該是20世紀最具個性的電影家之一。

可能有人會說：無論如何克羅南伯格還是表現了怪誕啊！例如他的《衝撞》還不夠怪嗎？這就要看怎麼說了。《衝撞》的幾個中心人物標榜“撞車不是毀滅而是重生。只有透過重大的死亡刺激過程才能使效能力自由釋放。而且要用生命去體驗。”在影片中他們也的確捨命體驗了。玩命行為成了重生的舉措，交通肇事者儼然成了思想家！按著常規道德化思維，這樣的人物當然另類，這樣的行為和這樣的心理當然變態。但這仍然不能成為評價克羅南伯格作為一個電影家是否怪誕的依據。因為人類心理，尤其是潛意識本來就無法以常理來捉摸，人們的某些潛意識活動本來就是怪誕的同義詞，受這種潛意識支配某些人的行為當然會很出格。中外古今無論在藝術創造領域還是日常生活中這樣的例子都俯拾皆是，人類其實早已見怪不怪了。那麼如果說克羅南伯格表現了這種見怪不怪，表現了人類受潛意識支配的怪誕，這種表現就應該是正常的表現，我們似乎就沒有理由因此而認定克羅南伯格“怪”。退一步講，即使克羅南伯格的確表現了怪誕，我們也不能由此而下結論說他“怪”，並因而對他有所保留——表現怪誕不等於表現者怪誕。就如我們的吳承恩，難道我們會因為他曾經創造過一個精靈古怪的孫悟空形象，就認為偉大的吳承恩是猴子？

而《衝撞》受到全球性關注的事實本身也似乎可以成為上述論點的有力佐證。這部低成本的藝術電影截止1999年創造了二億一千一百萬美元的票房收入，連獲世界電影大獎。我們總不能說全球億萬影迷也另類，總不能說他們對這部作品的喜歡也變態吧？

我們應該毫不妒忌地承認克羅南伯格的傑出，電影製作到這個層次只能讓人歎為觀止啦！克羅南伯格不是科班出身，可是看他的鏡語運用，竟然那樣經典：影片的第一個鏡頭是一個長達36秒的降移，穩定、勻速，很有張力。還有他對光線的運用，整部影片始終保持一種近似於金屬的基調。毫無疑問這是電影家的自覺追求，與電影家對現代社會人與機器關係的思索、對異化問題的思索水｜乳交融。可以斷定克羅南伯格有一位傑出的攝影師，而克羅南伯格對視覺元素的控制同樣傑出。這也似乎在驗證一個道理，由於當代電影的綜合性越來越強，越來越需要以電影家的全面素質作保證，這就使得一個真正的文化人儘管他可能沒有接受過電影專業知識的系統學習，但他仍然可能拍出優秀作品，而一個接受過電影專業訓練的人如果缺乏全面的文化素養則註定不會拍出優秀作品。克羅南伯格應該屬於前一種，他經常親自撰寫劇本，他有較高的文學、美學素養，他首先是一個文化人，其次才是電影家。

克羅南伯格以異常的方式接觸電影和他對人生與藝術的獨特體驗同樣具有啟示性。《撞車》中凱瑟琳以Ru房對冰冷金屬的親近，費恩關於撞車和人的本能慾望之間關係的論述，以及所有人物由撞車引發出的性關係固然可以用馬克思的異化思想解釋，也的確有著後現代消解文化，消