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大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啟蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對於藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什麼都要非常具體做解釋，所以也出現了一些過於理性的時代。出現了一些過於理性的作家，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持著某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫；宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達·芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有著宗教性，所以比較有此岸的關係。但是理性主義之後，它們的文藝作品就面對了一個理性過強的這麼一個結構，也快速走到了後來的那種現實主義的要求。後來幸好它們的現代主義起來比較快，又面對著現代人對世界的不可解了，所以他們又用種新的高度上維持著這個未知結構。

譬如像大家都知道貝克特的作品，也得過諾貝爾獎。《等待戈多》，等待什麼，戈多是什麼，他什麼時候會出現。不知道，就充分的體現了現代意義上的一個未知結構。而中國沒有經歷過這樣的一些過程，所以比較長的時間保持著一種種瓜得瓜，種豆得豆的結構。但是裡邊的一些偉大的人物，他會抬起頭來對自己的人生，對自己的所生活的環境，產生巨大的疑問。第一個在我看來是屈原，發出天問的屈原，他已經具有了對未知結構的偉大的面對。就他發出天問，到底怎麼回事。然後一代代都有這樣尋找未知結構的人，而它的高峰性的作品在我看來就是《紅樓夢》，它營造著一個完全無法解決的，一個未知結構，一個悲劇結構。這個了不得，所以中國儘管它的民眾的結構是農耕文明，但是偉大的藝術家往往是要衝破自己的群體結構，而走向全人類的偉大。真正的偉大是全人類的，大家知道吧，這是歌德所說的。歌德第一次看了中國的一個作品以後，他說真正的偉大是全人類的，是通的，真正的偉大是通的，下面有一個群體結構，有點不一樣。那麼群體結構的不一樣，受到了一些民族性的差異，這就沒辦法了。那麼我們越是到現代，我們對世界文化有比較多的瞭解，對我們中國文化又反思，那麼我們大的文藝作品，要面對全人類的宏偉結構。而這個全人類宏偉結構，我們的過去，不知道世界的大師也曾經參與過。譬如我講到從屈原到曹雪芹，都參與過這個鴻蒙的悲劇結構，未知結構和兩難結構。那麼我們作為他們的後人，更有必要來參與這樣的結構。我們如果現在完全默然於這樣的結構，那麼我們就可能和偉大有距離；和文藝作品的偉大就有距離，這是第三點。

那麼第四點我需要說的是，這種未知結構；這種兩難結構，落實在具體創作當中，需要有它的謀略。這可能和創作者有關了，我們創造作品的人，如何來經營未知結構，這需要有謀略。剛才我已經提出了這麼個問題，大家已經聽明白了。就是我們的絕大多數觀眾，可能和我們民族的思維方式有關，和世俗的思維方式有關。偉大的作家有另外一種結構，但是問題是偉大的作家必須面對廣大民眾，那你怎麼辦？一個偉大的作家必須面對廣大民眾，如果不面對廣大民眾，你何以稱得起偉大。我前面講到的譬如巴赫，比如達·芬奇，譬如米開朗琪羅，譬如拉斐爾。那在歐洲具有多大的普及性，我們中國從屈原到《紅樓夢》有多大的普及性。偉大在這個意義上一定是普及的，就是面對廣大民眾的，他們如何來面對廣大民眾呢？那麼這裡邊顯而易見就出現了一個藝術方法的問題。

莎士比亞他是戲劇家，但是同時又是個偉大的詩人。我們把他是用詩來寫作的偉大的文學家，所以用莎士比亞來解釋一下他的未知結構的經營方式，大概對我們很有幫助。莎士比亞的偉大在於就是他在文